Paesaggio Campestre Il Guercino

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La prima Maniera

Rilevò già il Calvi la lontananza del giovanissimo pittore dal «vecchio stile», ossia dalla pittura manierista dei Procaccini, dei Fontana e dei Samacchini i quali spesso, «volendo correggere la natura, la deformano e la guastano» e come nelle sue prime opere, Guercino fosse «tutto fondato sul naturale, dal quale religiosamente copiava ogni cosa nella sua stessa rozzezza e semplicità; prendeva il lume assai d’alto per ottenere l’effetto d’una gran macchia ch’egli sapeva dolcemente accordare, e pareano le sue cose dipinte a chiaroscuro anziché no; ma dall’uso di ritrarre del continuo il vero, prese poco a poco tal padronanza e tale ardimento di colore, che quasi un altro Caravaggio a tutti diede nell’occhio, e venne meritamente ad incontrare l’universale approvazione».

Il Lanzi, infine, vede nella maniera giovanile del Guercino come «piena di fortissime ombre con lumi assai vivi, meno studiata ne’ volti e nell’estremità, di carni che tirano al gialliccio, e in tutto il resto men vaga di colorito; maniera, che lontanamente somiglia la caravaggesca: di essa non pur Cento, ma Bologna ancora ha qualche saggio nel San Guglielmo».

Al Caravaggio giustamente i biografi accostano più o meno strettamente Guercino per il suo rifarsi al vero, ma non va associato nell’uso dei contrasti di luce, che in Caravaggio sono un mezzo per dare risalto alla plasticità della forma, mentre nel Guercino la ricerca luministica è fine a se stessa, mira cioè a raggiungere effetti puramente luministici. La gran macchia, il chiaroscuro, «protesta questo intento antiplastico a favore di una scoperta esaltazione coloristica che, nei confronti delle intenzioni caravaggesche, non avrebbe potuto riuscire più antitetica»: il luminismo di Guercino «non è mai proteso alla rivelazione di una realtà che nel Merisi assume le intonazioni più crude e drammatiche».

Nel 1612 venne da Bologna a Cento il futuro presidente del locale monastero dello Spirito Santo, il canonico Antonio Mirandola, appassionato d’arte, che favorì il giovane pittore facendogli conoscere i disegni a carboncino del pittore Pietro Faccini (1562-1602), allievo dei Carracci, che egli terrà presente nei suoi progetti, e soprattutto procurandogli le prime commissioni: fu così che il Guercino dipinse (ca 1612) i Due angeli col sudario e il San Carlo Borromeo della chiesa di Santa Maria Addolorata, gli affreschi del Padreterno e dell’ Annunciazione per quella dello Spirito Santo (1613), le tre pale della parrocchiale di Renazzo di Cento (1614-1616), comprendenti la Madonna con i santi Pancrazio e Chiara, la Madonna in trono con i santi Francesco, Antonio abate e Bovo e Il miracolo di San Carlo Borromeo. Di quest’ultima notarono giustamente lo Scannelli e il Calvi «con quanto studio il nostro Giovan Francesco seguisse le tracce di Lodovico Carracci». E si è rilevato altresì come l’illuminazione artificiale e l’atmosfera familiare del dipinto siano state influenzate da una pala di Lavinia Fontana del 1590, la Natività della Vergine, allora nella chiesa bolognese di San Biagio, che dunque Guercino poté conoscere bene.

Nei chiaroscuri della casa Provenzale (1614) «sempre maggiormente si scorge quanto il Barbieri avesse studiato sopra le opere del suddetto Lodovico, perché questi termini son fatti a imitazione di que’ celebri del Carracci nella casa Favi di Bologna», ma un discorso a parte meritano i paesaggi della casa Pannini (1615-1617) il Guercino trova una voce del tutto personale: senza riferimenti di scuola, libero da condizionamenti d’accademia, la sua libertà di rappresentazione lo porta a manifestare il suo amore per la natura e per la vita dei campi, il piacere di osservare scene quotidiane con freschezza e sobrietà, come mostrano La mietitura, Una strada di Cento, Ragazzi che giocano davanti alla Chiesa di S. Biagio in Cento, La rozza, il Paesaggio con biancheria al sole; un gusto che si trova, più costruito, anche nelle tele del «meraviglioso» Paesaggio al chiaro di luna con carrozza di Stoccolma o dello «squisito» Paesaggio con donne bagnanti di Rotterdam. Che gli dovesse essere agevole il risultato lo testimonia anche il Passeri, dove scrive che nelle rappresentazioni paesaggistiche gli erano «di gran giovamento le contigue campagne e siti rusticani della sua terra nativa, dove dimorò gran tempo».

Per il canonico Mirandola dipinse nel 1615 Quattro evangelisti, ora nella Pinacoteca di Dresda, tre dei quali, portati dal Mirandola a Bologna, furono notati dall’arcivescovo Alessandro Ludovisi - pochi anni dopo, il 9 febbraio 1621, sarà papa con il nome di Gregorio XV - che volle conoscere l’autore e li acquistò, dietro consulenza di Ludovico Carracci, per la discreta somma di venticinque scudi l’uno. Ludovico Carracci non si limitò a questo: il 25 ottobre 1617 il pittore scrisse a don Ferrante Carli di Parma elogiando il Guercino come «gran disegnatore e felicissimo coloritore: è mostro di natura e miracolo da far stupire chi vede le sue opere. Non dico nulla: ei fa rimaner stupidi li primi pittori».

Ormai il Guercino aveva fama di maestro e prese l’iniziativa, nel 1617, di fondare una scuola di pittura a Cento: l’amico Bartolomeo Fabbri gli mise a disposizione due stanze e qui convennero «da Bologna, da Ferrara, da Modena, da Rimini, da Reggio e sin dalla Francia molti giovani [ ... ] di ventitré scolari ch’egli ebbe su quel principio, nessuno poté dire d’essere meno amato dell’altro [ ... ] e suoi familiarissimi ospiti in Cento si erano i marchesi Enzio e Cornelio Bentivoglio». Fu quella la sua Accademia del nudo, celebre al tempo finché egli visse a Cento, ove il Guercino disegnava generalmente «l’ignudo col carbone, in carta leggermente tinta, e così grandioso il facea e così facile, con una macchia in cui percotendo il riflesso della luce, risaltavano li principali oscuri, e con pochi risoluti lumi di gesso o di biacca».

Nel 1618 il Guercino accompagnò a Venezia, su suggerimento del Mirandola e munito di una raccolta di suoi disegni, un canonico centese, tal Pietro Martire Pederzani, il quale li mostrò al noto artista Jacopo Palma il giovane, affinché desse un giudizio sulle possibilità di quel giovane pittore desideroso di migliorarsi nella sua arte: si racconta che il pittore veneziano esprimesse la propria ammirazione dicendo che «molto più di me sa questo principiante», e lo accompagnasse poi per Venezia mostrandogli i dipinti dei migliori artisti.

La conoscenza dell’ultima pittura veneziana - di Tiziano e di Jacopo Bassano in particolare - lo confermò nella sua vocazione alla sensibilità cromatica, che mise in opera nel 1620 nella Vestizione di san Guglielmo d’Aquitania, dipinto per la chiesa bolognese di San Gregorio e ora nella Pinacoteca di Bologna, dove «tutto ha un carattere grande e maestrevole, le tinte non possono essere meglio compartite e quello che si chiama gusto di macchia è portato al sommo grado; brillano i lumi in mezzo a quella freschezza d’impasto e pochi principali scuri ben locati accrescono al dipinto una forza e un rilievo che incanta». Il Marangoni lo considera il suo capolavoro per «la sua calda atmosfera come sparsa in un pulviscolo dorato e luminoso che bagna e sommerge le cose, rendendo ariose le ombre più dense con un risultato più unico che raro e che ci mostra il Guercino come uno dei maggiori e più originali maestri del rinnovamento luministico».

Caratteristica di questa e di opere successive è la costruzione della composizione le cui linee vitali formano un rombo nel quale si racchiude il nucleo della rappresentazione - nel San Guglielmo i vertici della losanga si collocano nelle teste della Vergine, del vescovo, del monaco e nel ginocchio del santo - una scelta che dà vivacità alla composizione, contrapponendosi alla «ferma freddezza del rettangolo della tela»

Così è nel contemporaneo San Francesco in estasi con san Benedetto e un angelo, dipinto per la chiesa di San Pietro a Cento e ora al Louvre, ove alla composizione romboidale si aggiunge anche il movimento a spirale del corpo di Francesco, «come quello di un serpente che viene affascinato» dalla musica dell’angelo incantatore. Questa «eccezionale pittura», più volte replicata dal Guercino, fu ammiratissima nel XVIII secolo: Giuseppe Maria Crespi la incluse nello sfondo del suo Autoritratto, conservato nel Wadsworth Museum di Hartford.